По законам жанра: постмодернизм
О каких фильмах идёт речь, когда мы говорим о постмодерне в кино?
«Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории, референциального сущего, субстанции. Она — порождение моделей реального без оригинала и реальности: гиперреального».
Ж. Бодрийяр
Постмодернизм для кинематографа — это художественное движение, несущее в себе явственный отпечаток идей французских философов и теоретиков культуры второй половины XX века. Минуя сложные тонкости и хитросплетения постмодернистских теорий, вкратце это направление можно было бы охарактеризовать как кино, раздвигающее и разрушающее границы между вымыслом и реальностью, смешивающее жанры и каноны классической и массовой культуры, втягивающее зрителя в ироничное переосмысление традиций и игры в пародии и самоцитирование. При создании фильмов постмодернистские режиссёры берут за основу другие картины, давно ставшие кинематографическим наследием прошлого, и за счёт использования тех же формальных приёмов трансформируют их содержание, чтобы в той или иной степени деконструировать их тематику и спровоцировать смысловые сдвиги. Зачастую постмодерн — это способ исследовать кино, его стиль, законы и структуру, взглянуть на классику критическим взглядом представителя общества нового типа, в котором существенные изменения претерпел не только социальный, но и философский контекст.
Фильмы категории В, Мадонна и Волшебник Страны Оз
Как правило, постмодернистские фильмы становятся крайне популярными среди определённых групп фанатов, обретая статус культового и ревизионистского кино, анализирующего движение, жанр или даже кинематограф в целом. Одним из авторов, имеющих в своём арсенале целый ряд подобных картин, является Квентин Тарантино, который уже в своей дебютной работе «Бешеные псы» ввёл в начинающийся как образцовый гангстерский боевик фильм диалоги о светской хронике и популярной музыке (чего стоит только знаменитый спор о значении лирики в песнях Мадонны). То же самое происходит и в «Криминальном чтиве», и в «Бесславных ублюдках», а затем и в «Джанго освобождённом» и «Омерзительной восьмёрке» — практически в каждом своём произведении Тарантино сталкивает веяния поп-культуры со строгими постулатами то криминального, то военного кино, а то и с одним из своих любимых жанров — вестерном. При этом для него как для художника важны не столько сами явления (преступный мир США, Вторая мировая война, расизм и т.д.), сколько возможность проанализировать фильмы об этих явлениях и то, как они репрезентируются в искусстве.
Другой известный представитель постмодернизма и любитель позаигрывать с архетипами классики — это Дэвид Линч. Его завораживающий нуар «Синий бархат» приглашает нас заглянуть в самые тайные уголки человеческой души и природы зла. «Дикие сердцем» — в сумасбродное путешествие по техасской пустыне двух безумных любовников, скрывающихся от преследующих их убийц. Вдохновляясь эстетикой фильмов категории B, Линч, тем не менее, вступает в скрытый диалог и с нетленной американской классикой «Волшебник Страны Оз» Виктора Флемминга, «Тень сомнения» Альфреда Хичкока и многими другими. Кроме смешения культурных жанров Линч демонстрирует ещё один аспект, характерный для постмодернизма — это отсутствие необходимости вызывать у зрителя сопереживание героям. Моральная сторона вопроса не интересует постмодернистов, кино здесь существует ради кино, не преследуя утилитарной цели научить чему-либо своего зрителя.
В постмодерне режиссёры нередко прибегают к использованию комедийных приёмов. Так, в фильмах Вуди Аллена исторические факты соседствуют с художественным домысливанием, реалии богемных нью-йоркцев с русской литературой XIX-го века, а его собственные рассуждения о жизни со взглядами Ингмара Бергмана и Федерико Феллини. Регулярно мимикрируют под классические жанровые фильмы Итан и Джоэл Коэны, заворачивая нуарные и криминальные истории в комедийную, вестерновскую и детективную оболочки.
Говоря о постмодернистском кино, нельзя не отметить французских режиссёров, которые одними из первых вытащили на большие экраны эстетику телевизионной рекламы и музыкальных клипов. Отсутствие истины и нерушимых ценностей, парадигмы, которую нельзя подвергнуть порицанию, незначимость времени и пространства — все эти идеи транслировали в своих картинах молодые Леос Каракс, Жан-Жак Бенес и Люк Бессон.
Союз философии постмодерна и кинематографа подарил нам не только возможность поговорить о случайности и бессмысленности жизни, закусывая четвертьфунтовым с сыром, но и задуматься о влиянии культуры на то, как мы воспринимаем мир и своё место в нём. Как то, что представляло для нас ценность вчера, может начисто утратить какое-либо значение сегодня. И в искусстве, и в науке постмодернизм претендует на объяснение той реальности, в которой мы живём — сложной, запутанной, полной условностей и в то же время безграничной и свободной. Пародии, цитирование, отсылки, аллюзии и стилизация отражают, на самом деле, глубокую кинематографическую рефлексию, когда и сами создатели, и критики, и ценители кино пытаются осознать весь культурный опыт, который удалось накопить человечеству в ходе своей истории. Сегодня, во время доминирования глобального, массового творчества, для которого не существует никаких границ (в современном мире арт-объектом может стать и коровья голова с электромухобойкой), зрителю особенно важно быть вовлечённым в диалог о смыслах тех фильмов, которые обретают для него первостепенное значение. Постмодернизм даёт нам возможность присоединиться к всеобщей культурной рефлексии, стать частью этого большого переосмысления. Ведь если каждый из нас — это часть культуры, выходит, и нам решать, что всё это значит?
Ключевые фильмы жанра: «Дива» (1981, Бенекс), «Бегущий по лезвию» (1982, Скотт), «Видеодром» (1983, Кроненберг), «Зелиг» (1983, Аллен), «Парень встречает девушку» (1984, Каракс), «Подземка» (1985, Бессон), «Воспитывая Аризону» (1987, Дж. Коэн, И. Коэн), «Преступления и проступки» (1989, Аллен), «Большой Лебовски» (1989, Аллен), «Дикие сердцем» (1990, Линч), «Беги Лола, беги» (1998, Тыквер), «Матрица» (1999, Л. Вачовски, Л. Вачовски), «Самая грустная музыка в мире» (2003, Мэддин), «Бесславные ублюдки» (2009, Тарантино).